Manifesto

Cinema = Linguaggio = Comunicazione = Cibo

Nella prima proiezione del 28 dicembre 1895, i fratelli Lumière mostrarono anche il rullo Le dejeuner de bébé, scena di vita familiare dove un piccolo della famiglia Lumière veniva imboccato con una pappa. Nove anni dopo Georges Meliès nella Sorcellerie culinaire ci fa vedere uno chef mentre sta preparando dei cibi prelibati che attraggono la fame di un mendicante, immediatamente scacciato in malo modo. Il povero affamato si rivelerà un mago e trasformerà la cucina nel luogo delle sue stregonerie con un’invasione di diavoli che scaraventa lo chef nella pentola. Fin dall’inizio il cibo al cinema sembra esporre, in modo quasi paradigmatico, i suoi confini geografici: la visione del mangiare e del cucinare insieme ai due primi generi della narratologia, cioè il realismo e la fantasia. Detto in altri termini, siamo di fronte alla quotidianità della vita umana sottesa da un “altro discorso” che originandosi nel simbolico entra nella rappresentazione spettacolarizzandola. A questo punto il viaggio si fa lungo e pressoché infinito perché il principio dell’osservatore e del suo punto di vista sono in grado di spostare l’area del senso dalla relazione primaria del mangiare a quella secondaria del vedere. Così si può osservare lo schermo per unità tematiche: ad esempio, a sottolineare il legame antropologico e geografico (nel senso moderno del termine) tra cibo e identità nazionale, tra cibo e identità familiare, (con la famiglia “normale”de Il gattopardo (1963), Fanny e Alexander (1981), I morti (1987), Parenti serpenti (1992), o con quella “sociale”, cioè con i tre episodi della saga del Padrino. In particolare in questa trilogia il cibo compare ripetutamente come asse temporale, a volte come “contorno” alla violenza dei mafiosi - Lascia la pistola e prendi i cannoli- ordina al giovane “picciotto” il grasso Clemenza, vecchio amico di Don Vito, dopo che ha ucciso il traditore Paul, come strumento diretto di morte - sempre i cannoli, questa volta avvelenati nel terzo episodio - , infine, come veicolo della memoria di un’età dell’innocenza nel finale del secondo episodio, quando Michael, nuovo padrino, ricorda l’arrivo a casa del padre festeggiato da una grande cassata) oppure, osservando il legame tra. cibo e potere, (con la battuta di Talleyrand sul fatto che in Francia i regimi passano, la cucina resta in A cena con il diavolo (1992) o come ne Il Dottor Zivago (1966) dove è rimarcata di continuo la distanza tra gli abbondanti cibi francesi dei ricchi e la miseria dei poveri russi). Sul fronte sociologico, parlando per esempio di cibo e fame, cibo e società dei consumi, c’è tutta la commedia all’italiana da guardare con Totò e Sordi perennemente affamati perché il cibo, prima ancora di essere mangiato, è uno spettacolo per gli occhi, un trucco, dove la vista fa “l’occhiolino” al gusto, ineludibile la fame sta nel comico e nella commedia fin dall’antichità. Al contrario, il cinema può diventare per chi lo fa, come per chi lo vede, una passione sfrenata, divoratrice come nel caso di Alfred Hitchcock. La sua “ingombrante” presenza ci permette di guardare ancora (ma da un’altra prospettiva) il rapporto tra cibo e cinema lungo il crinale della relazione tra cinema e individuo. Diceva Hitch: “il cinema è la vita senza le parti noiose”. Ne discende che ci sono soltanto due tipi di cibi: i dolci e gli altri alimenti. La distinzione non deve essere presa alla lettera; ci possono essere cambi di campo, fluttuazioni tra i dolci e il resto della gastronomia e, come nel Vangelo, “gli ultimi” possono diventare i primi” e viceversa. Il cibo è poi associato con il grande tema che domina in tutti i suoi film: l’omicidio. In Nodo alla gola (1948) si pranza sul baule dentro cui è nascosto la vittima dell’omicidio. Ne Il sospetto (1941) una scrittrice inglese di gialli e il medico del villaggio, a tavola, parlano dei diversi modi di uccidere una persona mentre Cary Grant sta tagliando un pollo. Hitchcock alterna sapientemente le inquadrature, alimentando il sospetto che Grant stia meditando di uccidere la moglie. Il coltello fa la parte del leone anche in almeno altre tre sequenze tratte da Blackmail, Sabotaggio e Il sipario strappato. Nella prima svolge una funzione di “memoria” dell’omicidio che si è già realizzato, mentre nella seconda e nella terza lo vediamo “in azione” (e nella terza sarà accompagnato da quasi tutti gli utensili di cucina, compreso lo sportello di un forno). Siamo dunque nel campo delle pulsioni e delle compulsioni, allora è evidente la sua relazione con il sesso (basti pensare a Lubitsch e a un film come Angelo (1937) per le allusioni sessuali o quelle più esplicite, dirette de La grande abbuffata (1973), di Come l’acqua per il cioccolato (1992) o di Chocolat (2000)) o con la fede perché nel Cristianesimo Dio si fa cibo, pane e vino ovvero nutrimento dell’anima dei fedeli (si pensi a La ricotta (1963) di Pier Paolo Pasolini o a Il pranzo di Babette (1987) di Gabriel Axe). Ma adesso basta parlare, bisogna vedere perché il cinema è cinema, cioè linguaggio e come tale ricalca il nostro mettersi a tavola: quando ci alziamo sazi siamo quasi già pronti per risedervi affamati. Prof. Salvatore Gelsi

(1) Prof. SALVATORE GELSI Ovvero colui che si può a ragione definire il massimo esperto Italiano in materia di Cinema e Cibo, laureato in Filosofia, si occupa di cinema e comunicazione all’Università di Ferrara. La sua incursione nel mondo gastronomico procede con un metodo che va alla ricerca delle mentalità e dei significati antropologici del cibo nei suoi rituali. Ha pubblicato :
A TAVOLA CON HITCHCOCK Film e ricette di un grande gourmet
LO SCHERMO IN TAVOLA. CIBO, FILM E GENERI CINEMATOGRAFICI
CIAK SI MANGIA! Il dizionario del cinema in cucina